Παραδοσιακό κλαρίνο ,Αφιερώνεται στα γνήσια πανηγύρια των χωριών μας!

Το κλαρίνο στη χώρα μας αποτελεί το κυριό­τερο μελωδικό όργανο στο λαϊκό μουσικό συγκρότημα που ονομάζεται κομπανία και αποτελείται από κλαρίνο, βιολί, λαούτο η κιθάρα και σαντούρι. Πρωτοεμφανίστηκε ως λαϊκό όργανο στα βόρεια μέρη της Ελλάδας πριν από περίπου 135 χρονιά στην Ήπειρο και τη Δυτική Μακεδονία, πριν από 80-90 χρόνια στη Θεσσαλία τη Ρούμελη και το Μωριά, κι από γενιά σε γενικά κατέβηκε προς τα παράλια. Πριν από 60-70 χρόνια εμφανίζεται στη Στερεό Ελλάδα ενώ πριν από 40-45 περίπου χρόνια εμφανίζεται στην Αθήνα και σε μερικό νησιά του Αιγαίου. Στην Κρήτη η παρουσία του είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Ουσιαστικά δεν ανήκει στη μουσική οργανολογία του λαού μας.

Η ιστορία της εισόδου του στον ελληνικό χώρο είναι πολυδιάστατη. Όπως αναφέρει η Δέσποινα Μαζαράκη ήρθε με τους Τουρκόγυφτους από την Τουρκία και τα Βαλκάνια το 1835 και κατά τον Σταύρο Καράκαση και από την Ευρώπη μέσω των φιλαρμονικών της Επτανήσου. Στην κυρίως Ελλάδα εμφανίστηκε μέσω των τουρ­κικών στρατευμάτων κι αργότερα μέσω των ελληνι­κών μουσικών συγκροτημάτων (μπάντες). Ουσια­στικά ακολουθήθηκαν δύο δρόμοι:

 1. Από τη Θεσσαλονίκη στη Δ. Μακεδονία προς τη Στερεά με κύριο αντιπρόσωπο το Γέρο-Μέτο. 

2.Από την Ήπειρο με κύριο αντιπρόσωπο το Σουλεϊμάνη.

Στην αρχή χρησιμοποιούνταν το κλαρίνο σε Ντο με δύο κλειδιά αργότερα με τρία και ύστερα με έξι, ώσπου γύρω στα 1810 πήρε την τελειωτική του μορφή, αυτή των 13 κλειδιών. Οι Έλληνες κατασκευαστές ακολούθησαν την ίδια ιστορική εξέλιξη στην κατασκευή του κλαρίνου με εκείνη του κλαρι­νέτου στη Δυτική Ευρώπη.

 Αρχικά λοιπόν, έπαιζαν κλαρίνα με λίγα κλει­διά. Άλλα από αυτά ήταν ξενόφερτα κι άλλα ελλη­νικής κατασκευής. Εγχώριας παραγωγής ήταν οι τζουράδες, όργανα 40-50 πόντων (με το πολύ έξι κλειδιά), φτιαγμένα από πουρνάρια κι από έλατο. Οι τζουράδες εμφανίζονται αρχικό στη Σιάτιστα. Απο­τελούσαν ουσιοστικά κλαρίνα κουαρτίνα σε μι μπεμόλ που χρησιμοποιούσαν οι στρατιωτικές μπά­ντες. Βέβαια στην παραδοσιακή μουσική η χρήση τους ήταν πρακτικώς δύσκολη αφού τα βιολιά δεν μπορούσαν να κουρδίσουν τόσο ψηλά.

 Στην Ήπειρο και στα περισσότερα μέρη χρησι­μοποιούσαν κλαρίνα σε σι μπεμόλ. Οι περισσότεροι όμως από τους παλιούς και σχεδόν όλοι οι Τουρκόγυφτοι είχαν χαμηλά κλαρίνα σε λα μπεμόλ. Θεω­ρούμε ότι ήταν καλύτερα για τους τραγουδιστές. 

Στη Δυτική Μακεδονία χρησιμοποιούν ακόμα κλαρί­να σε σι b. Δεν έχουν περάσει 40 με 45 χρόνια που συνήθι­σαν οι λαϊκοί οργανοπαίκτες τα κλαρίνα σε ντο. Σύμφωνα με δύο παλιούς οργανοπαίκτες τον Αγα­πητό και τον Σταμέλο: «Όταν το κλαρίνο είναι χαμη­λό θα ‘ναι και το βιολί χαμηλό. Τότε δεν μιλάνε τα σαντούρια, δεν έχουν απόδοση»2. Ο οξύς ήχος του κλαρίνου σε ντο βοηθάει στο ν’ ακούγεται η μελω­δία και να μη σκεπάζεται από το λαούτο και το σαντούρι όταν η κομπανία παίζει στο ύπαιθρο. Για τον πρακτικό οργανοπαίχτη τα «πιασίματα» είναι πιο προσιτά. Η μικρότερη αντίσταση στο φύσημα που παρουσιάζεται στο ορντινάριο κλαρίνο σε σχέση με το κλαρίνο Μπεμ βοηθά στο να ξεκουρντίζει ο πρα­κτικός με τη φύσα πιο εύκολα το ευρωπαϊκό του κούρντισμα και να προσαρμόζει τις φωνές της ελλη­νικής κλίμακας που Θέλει. Επίσης το κλαρίνο σε Ντο δεν έχει «δακτυλίδια» (ορισμένα κλειδιά) στις τρύ­πες που αντιστοιχούν στον δείχτη, τον μεσαίο και τον παράμεσο των δύο χεριών, έτσι ο πρακτικός εί­ναι σε θέση να βγάλει και τις πιο λεπτές αποχρώ­σεις του τόνου σκεπάζοντας περισσότερο ή λιγότε­ρο με το δάκτυλο του την κάθε τρύπα, ακριβώς όπως κάνει και στη φλογέρα ή στην καραμούζα. 

Οι πρώτοι κλαριντζήδες μεταπήδησαν στο κλα­ρίνο από το ζουρνά ή την καραμούζα. Άλλοι πάλι από την φλογέρα έμαθαν πίπιζα και κατόπιν κλαρί­νο. Τα περισσότερα κλαρίνα τα κατασκεύαζαν οι ίδι­οι οι οργανοπαίχτες εξαιτίας της οικονομικής τους δυσχέρειας να αποκτήσουν όργανο εργοστασίου που στοίχιζε σχετικώς ακριβά και που ήταν δυσεύ­ρετο στην ύπαιθρο, οπότε μιμούνταν τα πρότυπα των αυθεντικών κλαρίνων που είχαν οι τυχεροί.

Μεγάλη ώθηση στην ιστορική εξέλιξη του κλα­ρίνου έδωσε το Καφέ-Αμάν3. Στην ουσία καταργεί­ται ο ζουρνάς με τον πολύ οξύ ήχο. ο οποίος ήταν κατάλληλος για γλέντι στην ύπαιθρο. Έτσι το δίδυ­μο ζουρνάς – νταούλι αντικαθίσταται στα Καφέ-Αμάν από την κομπανία. Στο Καφέ-Αμάν ο κόσμος δεν χορεύει, ασχολείται κυρίως μ’ αυτό που θα δει ή θ’ ακούσει Οι κλαρινιντζήδες για να κρατούν ζω­ντανό το ενδιαφέρον του κοινού αναγκάζονται πλέ­ον να μελετήσουν. 

Στόχος του καλού κλαριντζή είναι η επεξεργα­σία του δημοτικού μέλους, Χρησιμοποιεί αφάνταστη ποικιλία σε μελωδικά και ρυθμικά στολίδια παράλλη­λα με εντυπωσιακή δακτυλική δεξιοτεχνία. Το κλαρί­νο εμφανίζεται στην ωρίμανση και την τελευταία λάμψη της δημοτικής μας μουσικής. Ο πρακτικός στολίζει τους φθόγγους με όλο και περισσότερες «ξένες» νότες σε ποικίλους ρυθμούς στο σημεία όπου αλλοιώνονται οι πραγματικές διαστάσεις της μελωδίας. Ο ρυθμικός σκελετός μεταμορφώνεται, και οι πραγματικοί φθόγγοι της μελωδίας συνθλίβο­νται και γίνονται αγνώριστοι με αποτέλεσμα να νο­θεύεται ο χαρακτήρας του μέλους στο σύνολο του.

Τα μελίσματα γίνονται κυρίως με τα δάκτυλα. Η δεξιοτεχνία που αναπτύσσουν οι πρακτικοί είναι εκ­πληκτική. Καμιά κίνηση δεν γίνεται άσκοπα. Η κα­τάκτηση βέβαια της δεξιοτεχνίας δεν έγινε από τη μια μέρα στην άλλη. Η εξέλιξη ήρθε σιγά-σιγά από γενιά σε γενιά. Ένας χαρακτηριστικός όρος της δε­ξιοτεχνίας των κλαριντζήδων είναι το τρανσπόρτο. Σημαίνει να ‘χει ο οργανοπαίχτης την ευχέρεια στη χρήση όλων των κλειδιών του οργάνου.

 Υπάρχει διαφορά στον τρόπο παιξίματος του οργάνου. Υπάρχουν πρακτικοί που τονίζουν το ρυθ­μικό στοιχείο και άλλοι που τονίζουν το μελωδικό. Όσον αφορά στο ρυθμικό στοιχείο: υπάρχει μία συγκεκριμένη τεχνική που ονομάζεται ατάκα. Η ατάκα είναι ουσιαστικά χτύπημα της γλώσσας για τον τονι­σμό του ρυθμού. Σχεδόν κάθε μουσικός φθόγγος συνοδεύεται από την ανάλογη ατάκα. Πολλές φορές οι πρακτικοί κάνουν κι ένα σχετικό σφίξιμο στα χείλη. Έτσι ανεβάζουν ή κατεβάζουν το τονικό ύψος του κάθε φθόγγου και τον τοποθετούν εκεί που τον θέλουν. Μ’ αυτόν τον τρόπον ο ήχος γίνεται πιο έντονος, πιο τραχύς, πιο δυνατός, πιο κατάλληλος για ν’ ακουστεί στον ανοιχτό χώρο της υπαίθρου. Μερικοί κάνοντας μία έντονη ατάκα κι ένα βαθμιαίο σφίξιμο στο κάτω χείλος, που συνοδεύεται με ανά­λογο παραμόρφωμα στο φύσημά τους, πετυχαίνουν και βγάζουν εκείνα τα περίεργα βουητά που δίνουν κέφι και διασκεδάζουν τους χορευτές.

Όσον αφορά τώρα στον μελωδικό τρόπο παιξί­ματος: βέβαια εδώ δεν χρησιμοποιούν ατάκα ή ακόμα κι εκεί που είναι υποχρεωμένοι να κάνουν ατάκα γίνεται τόσο απαλή που δύσκολα διακρίνε­ται. Την ένταση στο παίξιμο τη δίνουν με εσωτερικό τρόπο. Ο τονισμός της μελωδίας γίνεται με μελωδι­κό τρόπο (τρίλλιες, τσακίσματα κ.λπ.). Κάνοντας ένα ανεπαίσθητο τρεμούλιασμα στην αναπνοή τους δίνουν έναν εσωτερικό παλμό στον ήχο τους. Αυτό είναι ένα απ’ τα κύρια χαρακτηριστικά των κλαριντζήδων από την Ήπειρο. Επίσης, όταν θέλουν να περάσουν από τη μια νότα στην άλλη περνάν διαδοχικά απ’ όλες, και τις μικρότερες ακό­μα μελωδικές ενδιάμεσες υποδιαιρεθείς του ήχου. Τα μελωδικά γλιστρήματα (γκλισάντα) δεν έχουν σχέση με το βούισμα που κάνουν οι κλαριντζήδες που δίνουν έμφαση στο ρυθμικό στοιχείο. Σ’ εκεί­νους είναι απλά ένα παιχνίδι στον ίδιο φθόγγο. Εδώ είναι ολόκληρη νοοτροπία παιξίματος.

Οι πρακτικοί οργανοπαίχτες τις φράσεις τους δεν τις δίνουν με ανοίγματα ή σβησίματα του ήχου. Τις δίνουν με μελωδικά στολίδια που τα συνδυά­ζουν και τα προσθέτουν οι ίδιοι στη δοσμένη μελω­δία των τραγουδιών. Όταν πρέπει η μελωδία ν’ ακουστεί δυνατά την παίρνουν μία οκτάβα ψηλότε­ρα και το αντίστροφο. Οι πρακτικοί μαθαίνοντας να παίζουν κλαρίνο σκοπεύουν και προσπαθούν ν’ αποδώσουν το σκοπό, τη μελωδία. Το κλαρίνο αυτό καθ’ εαυτό ως όργανο δεν τους ενδιαφέρει. «Πρώ­τα είναι το τραγούδι και μετά έρχεται το παίξιμο»4, λένε χαρακτηριστικά. Για τους πρακτικούς η μελω­δία είναι ο γνώμονας που θα τους δείξει το δρόμο. Κι αυτό τους ενδιαφέρει και μόνο: ο δρόμος. Την τεχνική τη μαθαίνουν μέσα από τα κομμάτια που παίζουν και μαθαίνουν τόση όσο χρειάζονται για να μπορούν να τα εκτελέσουν. 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 1. Τζουράς: τούρκικη λέξη που σημαίνει «μικρός». Οι Τούρκοι έτσι ονομάζουν κάθε μικρό όργανο που βγάζει ψηλή φωνή.

 2. Από το βιβλίο της Δέσποινας Μαζαράκη Το Λαϊκό Κλαρίνο.

 3.Καφέ-Αμάν: καφενείο που έχει πάλκο για μουσική και χορευτικά νούμερα. Οι μουσικοί έπαιζαν τραγούδια αλά τούρκο (γύφτικα) και οι γυναίκες χόρευαν. Προπολεμικά υπήρχαν στην Αθήνα, στις περισσότερες επαρχιακές πόλεις αλλά και στα μεγάλα και πιο εξελιγμένα χωριά. Η μουσική βεβαίως ήταν πιο απαλή και ο ήχος των οργάνων εξευγενισμένος σε σχέση με τον τρόπο παιξίματος στα πανηγύρια της υπαίθρου. Το παίξιμο στα Καφέ-Αμάν έπρεπε να κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον ενός κοινού που απλώς παρακολουθούσε και δεν συμμετείχε πλέον ενεργά στα μουσικά τεκτενόμενα. Στα Καφέ-Αμάν πολλά παραδοσιακά κομμάτια προσαρμόστη­καν στις καινούργιες απαιτήσεις του τόπου και του χρόνου. 

4. Από το βιβλίο του Φοίβου Ανωγειανάκη Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά Όργανα. 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Φοίβος Ανωγειανάκης: Ελληνικά Λαϊκά Μου­σικά Όργανα. 

2. Δέσποινα Μαζαράκη: Το Λαϊκό Κλαρίνο. 

3. Σταύρος Καράκασης: Ελληνικά Μουσικά Όρ­γανα, Αρχαία – Βυζαντινά – Σύγχρονα.

Πηγή: «ΤΕΤΡΑΜΗΝΑ» Επιμέλεια-Ανάρτηση: Τάκης Ευθυμίου 

πηγη http://fthiotikos-tymfristos.blogspot.gr/

Πηγή:https://radioaetos.com